شهرزاد قصه‌گو

(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)

پیر ماشری

برگردان: علی بهروزی

در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این همه خود را محصور نمی‏کند، بلکه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏کند.

(هایدگر، جوهر براهین)

بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونه‏ای خاص خود مطرح می‏کند، به گونه‏ای داستانی(۱). (یکی از مجموعه داستان‏های او عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه می‏کند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏کند که او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشه سمجی که کتاب داستان‏ها را شکل‏می‏دهد اندیشه ضرورت و تکثیر شدنی است که به کامل‏ترین وجه در کتابخانه متحقق می‏شود (نگاه کنید به داستان کتابخانه بابل)؛ در این‌جا هر کتاب همچون عنصری در یک سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. کتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شکل قابل‏شناسایی خود وجود دارد که به طور ضمنی با مجموعه تمامی کتاب‏های ممکن پیوند خورده است. کتاب وجود دارد، مکانی مقرر در عالم کتاب‏ها دارد، زیرا عنصری است در یک کلیت. بر گرد همین مضمون است که بورخس تمامی متناقض‏نما(3)های امر نامتناهی را به هم می‏بافد. کتاب تنها به یمن امکان تکثیر خود وجود دارد: تکثیرپذیری برونی در ارتباط با کتاب‏های دیگر، و نیز درونی، زیرا هر کتاب خود ساختاری همانند یک کتابخانه دارد. جوهره کتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یکی از اصول کتابخانه، که خصلتی کمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏کند، آن است که هیچ دو کتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا کرد و بر مبنای آن کتاب را وحدت تعریف کرد: هیچ دو کتاب همانندی نیست که در کتابی واحد قرار داشته باشند. هر کتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعه‏ای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیرکانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پی‏یر منارد (۵)، که دو فصل دون‏کیشوت را می‏نویسد. "متن سروانتس و منارد کلمه به کلمه عین یکدیگرند": اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یک قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازی عامدانه، که، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم که گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند کتابت مرتبط است. حکایتِ اخلاقی منارد اکنون معنایی کاملاً آشکار پیدا می‏کند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر کردنی که در نوشتن نهفته (و نه برعکس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرائت - شاید با تحریف - حک و اصلاحاتی را که در خود روایت حک شده‏اند باز تولید می‏کند. کتاب همیشه ناکامل است زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. "هیچ کتابی منتشر نمی‏شود که در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد." (بخت‏آزمایی در بابل):جزئی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در کار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن می‏گوید که زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین کند.
بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی که باعث می‏شود به صورت یک رابطه نامتقارن، و به صورت یکی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیان‏شدن، افشای بازگویی‏ای است که خود را نقض می‏کند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممکن دیگر است). تفحص در آثار هربرت کوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی کُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض اینکه معما حل می‏شود در یک بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را می‏خوانیم: "همه عالم فکر می‏کردند که ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بوده‏است." از این جمله چنین مستفاد می‏شود که راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏های مربوطه قبلی نگاه می‏کند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را کشف می‏کند. خواننده این کتابِ غیرمتعارف از کارآگاه کتاب زیرک‏تر است.
از لحظه‏ای معین به بعد، روایت بنا می‏کند به پشت و رو شدن: هر داستانی که شایسته این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَسروی‏ها است که مسیرهای غیرمنتظره‏ای برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف کافکا است که دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ کار خود قرار می‏دهد.
رمز هزارتو اصولاً کمکی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏کند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انکشاف روایت، این است تصویر معکوسی که داستان از پایان خود، که تبلور ایده تقسیمی بی‏پایان است، ارائه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحکی که در برابر ماست؛ راهی که به جایی نمی‏رسد، نه به مرکزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یکسان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد که آن را به همزادش [یک امکان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- همزادی که هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر می‏شود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏کشد. در ارتباط با این مضمون می‏توان داستان پلیسی "مرگ و پرگار" را ذکر کرد، داستانی که می‏شد نوشته هربرت کوئین باشد: پیشروی کارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)ای را اعلام می‏کند؛ حل معما درواقع یکی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شکست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد که همگی در حکم شکست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این بار به صورت هنر رادیکال؛ داستان از آخر به گونه‏ای آغاز شده است که دیگر نمی‏دانیم کدام پایان است و کدام آغاز، چرا که داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یکپارچگی یک چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد کند.
اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد که او خواننده رابه تفکر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ "ویرانه‏های مدور" است که در آن مردی که رؤیای مردی دیگر را می‏بیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است که او خواننده را از هر چیزی که بتوان درباره‏اش اندیشید محروم می‏کند: شیفتگی او به متناقض‏نماهای توهم که حاوی هیچ فکری به معنای دقیق کلمه نیستند (برچسب روی بطری که نمایشگر برچسبی است روی یک بطری که نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود - که احتمالاً همان بورخسی است که ما را فریب می‏دهد - از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏کند. بهترین داستان‏های او آنهایی نیست که به این راحتی بازمی‏شوند بلکه آنهایی است که کاملاً سربه مهرند.
"خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یک جنایت خواهند بود که از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درک آن نخواهند بود". هنگامی که بورخس، در یک پیش‏درآمد، داستان "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ" را بدین ترتیب خلاصه می‏کند، مجبوریم وعده او را باورکنیم. حکایت محصور و محاط است در میان مسئله (که نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان که در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً کلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی که بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏کنیم متوجه می‏شویم که این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده‏است. راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحک است: این راه‏حل ظاهراً فقط به کمک یک حقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل کند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یک رشته چیزهای بی‏اهمیت ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشکار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است که پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏ای که ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏کند به پایان می‏رساند. یک راه خروج ممکن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر کجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏ای مبهم می‏گریزد، از پنجره کاذب پرمی‏کشد. مسئله ظاهراً کاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی کاذب آن یک رمز است، یا اینکه شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی کاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏کنند: او را دارای ظواهرِ یک شکاکیت هوشمندانه وصف می‏کنند و بدین ترتیب مجبورش می‏کنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏کنند که این شکاکیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر می‏رسد که درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن که ما فکر می‏کنیم. این معنا از انتخاب ممکنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت که باید در کتابت جست: 
پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی که از همان آغاز مانعش شده‏اند. تکنیک مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب می‏خورد. بورخس، به جای نوشتن داستانش، به آن اشاره می‏کند: نه تنها داستانی که می‏توانست بنویسد بلکه آنهایی هم که دیگران می‏توانستند نوشته باشند. این را در تحلیل بووار و پکوشه می‏توان دید که در لرن، ویژه‏نامه بورخس چاپ شده و نمونه‏ای است زیبا از سبک منارد. او به جای دنبال کردن مسیر یک داستان، به امکان تحقق آن اشاره می‏کند، که غالباً هم به تعویق و تأخیر می‏افتد. به همین دلیل است که مقالات انتقادی او، حتی وقتی درباره آثار واقعی سخن می‏گوید، داستانی‏اند؛ و باز به همین دلیل است که داستان‏های او عمدتاً به خاطر انتقاد از خودِ صریحی روایت می‏شوند که در آنها هست. این همان اوج و تحقق طرح توخالی والری (۱۱) است: تماشاکردن خود در هنگام نوشتن یا اندیشیدن. بورخس روش معتبر برای نیل به این هدف را یافته است. چگونه می‏توان ساده‏ترین داستان را نوشت، که ضمن القای امکان گوناگونی بی‏نهایت، صورت انتخاب شده آن همیشه فاقد صورت‏های دیگری باشد که می‏شد داستان را به قالب آنها ریخت؟ هنر بورخس در این است که به این پرسش با یک داستان پاسخ می‏دهد: با انتخاب کردن دقیق همان صورتی که به بهترین وجه این پرسش را حفظ می‏کند، از میان صورت‏های دیگر، با ناپایداری آن، تصنعی بودن آشکار و تناقض‏های آن. فاصله زیادی است میان این داستان‏های کارآمد و به تأخیرانداختن‏های بوطیقاشناس شریر و فضل‏فروش با حاشیه‏نویسی‏هایش: فاصله‏ای که لب‏ها را از پیاله جدامی‏کند.
پیش از بازگشتن به گذرگاه‏های شاخه شاخه، می‏توانیم مثال دیگری را در نظر بگیریم که شفاف‏تر است (نه اینکه از این بابت بخواهیم محکومش کنیم، اگر که به‏رغم همه ظواهر در پشت آنچه بورخس نوشته است واقعاً چیزی باشد)، یعنی داستان "زخم شمشیر". این داستان با استفاده از شگردی مأخوذ از داستان‏های جنایی، که آگاتاکریستی در قتل راجر اکروید آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صیغه سوم‏شخص روایت می‏شود )من می‏گویم که او؛ او می‏گوید که من: "من" در این دو جمله یکی نیست، و تنها حد مشترک "او" است که روایت را ممکن می‏گرداند(. مردی داستان یک خیانت را بازگو می‏کند اما تا پایان داستان درنمی‏یابد که خائن خود اوست. این مکاشفه از طریق کشف رمز یک نشانه حاصل می‏شود؛ زخمی بر چهره، راوی هست، و هنگامی که همان زخم در داستان ظاهر می‏شود هویت او نیز معلوم می‏گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زائد است: حضور این نشانه گویا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) این مقصود را برآورده می‏سازد. اما خود این نشانه را باید در یک گفتمان به کاربرد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. کافی است که این نشانه در یک لحظه ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معنای کامل خود را کسب کند. قضیه بی‏شباهت به فدر اثر راسین نیست که ملکه در صحنه آغازین نمایش اعلام می‏کند که دارد می‏میرد، که جامه‏هایش دارند خفه‏اش می‏کنند... و سپس، در پایان پرده پنجم، واقعاً هم می‏میرد. ظاهراً هیچ اتفاقی نیفتاده است: هزار و پانصد سطر لازم بود تا این حرکت تعیین کننده معنای خود را به دست آورد، تا حقیقتِ خود را در زبان، حقیقت ادبی خود را، به دست آورد. بدیهی است که گفتمانِ روایت وظیفه ابلاغ حقیقت را بر عهده دارد، اما این کار به بهای یک گریز طولانی انجام می‏شود، بهایی که باید پرداخت. در داستان بورخس، گفتمان تنها با محل تردید قرار دادن خود، تنها با گرفتن ظاهر جعل محض به خود، حقیقت را شکل می‏دهد. گفتمان تنها با شرح و بسط بیهودگی خود لاجرم به سمت پایان خود پیش می‏رود (زیرا همه چیز پیشاپیش ارائه شده است)؛ وقایع آن فی‏البدیهه درپی هم ردیف می‏شوند تنها برای اینکه خواننده را فریب دهند (زیرا همه چیز در پایان ارائه خواهد شد). گفتمان به گرد موضوع خود می‏پیچد، آن را در خود محاط می‏کند، تا بدین ترتیب دو روایت در حرکت واحد آن تلفیق شوند: روایتی در رو و روایتی دیگر در وارو. پیش‏بینی شده‏ها پیش‏بینی نشده‏اند زیرا پیش‏بینی‏نشده‏ها پیش‏بینی شده‏اند. این همان نظرگاه ممتازی است که بورخس اختیار می‏کند: دیدگاهی که موجد عدم تقارن میان یک موضوع (پیرنگ) و نوشته‏ای می‏شود که آن را در اختیارمان می‏نهد. تا داستان می‏خواهد مفهومی بیابد، روایت منحرف می‏شود و توجه ما را به تمام راه‏های ممکنِ دیگر برای گفتن آن، و نیز تمامی معانی دیگری معطوف می‏کند که می‏توانست پیدا کند.
باغ گذرگاه‏ها...، که می‏توانست بخشی باشد از یک داستان جاسوسی، به سمت یک غافلگیری مهار شده تغییر جهت می‏دهد. در روایت چیزی رخ می‏دهد که پیرنگ اولیه بدون آن هم می‏توانست باشد. قهرمان داستان، که جاسوس است، باید مسئله‏ای را حل کند که به طرز بسیار مغشوشی مطرح شده است. او به خانه شخصی به نام آلبرت می‏رود و آنچه را لازم است آنجا انجام می‏دهد؛ کارش که تمام می‏شود به ما گفته می‏شود که این کار چه بوده است، و معما در بند آخر، همچنان که وعده داده شده بود، حل می‏شود. داستان در شکل کامل‏شده خود واقعیتی معین را به ما القا می‏کند، منتهی این واقعیت چندان هم جالب نیست. جاسوس برای آنکه علامت آغاز بمباران شهری به نام آلبرت را بدهد، مردی به نام آلبرت را، که نامش را در راهنمای تلفن یافته است، به قتل می‏رساند. این نکته گره معما را می‏گشاید، ولی خوب، که چه؟ این معنای بی‏اهمیت جابه‏جا شده تا معنایی دیگر، و حتی داستانی دیگر به وجود آورد - داستانی که از داستان اصلی هم مهمتر است. در خانه آلبرت، علاوه بر نام آلبرت، که به صورت اسم رمز مورد استفاده قرار می‏گیرد، چیز دیگری هم هست: خودِ هزارتو. جاسوس، که کارش سر درآوردن از رازهای دیگران است، ناخواسته به جایگاه راز رفته‏است، آن هم درست در هنگامی که نه به دنبال راز که به دنبال وسیله‏ای برای انتقال یک راز بوده است. آلبرت در خانه خود پیچیده‏ترین هزارتوی عالم را دارد که ساختنش فقط از عهده ذهنی با زیرکی سماجت‏آمیز برمی‏آید، هزارتویی که چیزی نیست مگر یک کتاب. نه کتابی که کسی در آن سردرگم شود بلکه کتابی که خود در هر صفحه‏اش سردرگم شده‏است، یعنی "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ". آلبرت گره از این راز بنیادی گشوده است: ترجمه را پیدا نکرده است (مگر ترجمه‏ای خطی مورد نظرمان باشد، ترجمه‏ای که کشف رمز می‏کند بی‏آنکه رمز را بشکند، ترجمه‏ای که از تفسیر تن می‏زند: انگیزه راز آن است که رازْ مکانِ هندسی تمامی تفاسیر است)؛ او این را تشخیص داده است. می‏داند که کتاب هزارتویی غایی است - ورود به آن همان و گم‏شدن همان؛ و نیز می‏داند که این هزارتو کتابی است که در آن هر چیزی را می‏توان خواند زیرا به همین طریق نوشته شده است (یا نوشته نشده است، زیرا، همچنان که خواهیم دید، چنین نوشتنی غیرممکن است).
درواقع، رمان هزارتویی تسوئی پن فاضل تمامی مسائل مربوط به روایت را حل می‏کند (هرچند طبعاً به شرط اینکه وجود نداشته باشد: در یک روایت واقعی فقط می‏توان حداکثر چند مسئله معدود را طرح کرد):
در همه داستان‏ها وقتی آدم‏ها با چندین راه‏حل روبه‏رو می‏شوند، یکی از آنها را انتخاب می‏کنند و بقیه را حذف می‏کنند؛ در داستان تسوئی پنِ کم و بیش فهم‏ناپذیر همه این راه‏حل‏ها به طور همزمان انتخاب می‏شوند. (خ.ل. بورخس،هزارتوها)
کتاب کامل آنی است که بتواند تمامی همزادهای خود، تمامی آن معبرهای ساده‏ای را که وانمود می‏کنند از کتاب می‏گذرند حذف کند، و یا در جذب تمامی آنها توفیق پیدا کرده باشد: در مورد یک رخداد معین همه تعابیر در کنار هم وجود دارند. کافی است شخصیتی بر در بکوبد، و اگر روایت فی‏البدیهه و آزادانه خلق شود، می‏توانیم انتظار هر چیزی را داشته باشیم. در ممکن است بازشود یا باز نشود، و یا هر راه‏حل دیگری (اگر راه‏حلی در کار باشد)؛ ساختن یک هزار تو بر یک اصل موضوعه مبتنی است: این راه‏حل‏ها کلی قابل شمارش، متناهی یا نامتناهی، را تشکیل می‏دهند. هر روایت معمولاً یکی از این راه‏حل‏ها را برتر می‏نشاند، و بدین ترتیب راه‏حل مذکور محتوم، و یا دست‏کم حقیقی، به نظر می‏رسد: روایت جانبداری می‏کند، در مسیری معین حرکت می‏کند. اسطوره هزارتو متناظر است با فکر یک روایت کاملاً عینی، که در آن واحد طرف همه جوانب را می‏گیرد و آنها را تا خاتمه‏شان بسط می‏دهد: اما این پایان‏بندی ناممکن است، و روایت همیشه فقط تصویر یک هزارتو را ارائه می‏کند زیرا به این دلیل که محکوم به انتخاب یک حد معین است، چاره‏ای ندارد جز آنکه تمامی شاخه شاخه‏شدن‏ها را حذف کند و آنها را در جریان یک گفتمان غرقه سازد. هزارتوی باغ مشابه کتابخانه بابل است، اما کتاب واقعی فقط می‏تواند در هزارتوی ناقص‏بودن خود گم‏شود. درست همان‏طور که بورخس در پیش‏درآمد وعده‏داده بود، راه‏حل در آخرین بند به ما عرضه می‏شود: این بند گویی کلید هزارتو را به ما می‏دهد، به این ترتیب که خاطرنشان می‏کند که تنها ردهای واقعی هزارتو را می‏توان در قالب روایت یافت که متزلزل و متناهی است اما به دقت اجرا شده است. هر داستان از ایده هزارتو پرده برمی‏گیرد، اما تنها بازتاب قرائت‏پذیر را به ما عرضه می‏کند. بورخس توانسته است نمایش خود را به پایان برساند بدون اینکه به دام شیوه شرح و تفصیلات معمولِ نویسندگان سنتی داستان‏های معمایی بیفتد (با توجه به اینکه علم بیانی برای داستان‏های معمایی در قرن هیجدهم پرورانده شد): در داستان مربوط به ملموت(۱۳) کسی هست که داستانی درباره ملموت به ما می‏گوید که در آن کسی هست که... و به دلیل این سیستمِ جعبه‏های چینی هیچ داستانی نمی‏تواند هرگز به انتها برسد. هزارتوی واقعی این است که دیگر هزارتویی در کار نیست: نوشتن یعنی از دست دادن هزارتو.
بنابراین، روایت واقعی به واسطه نبود تمامی روایات ممکن دیگر مشخص می‏شود که روایت از میان آنها می‏توانسته انتخاب شود: این نبودِ قالبْ کتاب را، با قرار دادن آن در کشمکشی بی‏پایان با خود، از درون می‏تراشد. بدین ترتیب، به جای رمزِ نهایتاً سرخوشانه کتابخانه که می‏توان در آن گم شد، به جای باغی آن‏قدر بزرگ که در آن بی‏هدف بچرخیم، حالا رمز بسیار مهم کتاب گمشده را داریم که تنها در ردها و کاستی‏های خود بقا می‏یابد، دانشنامه تلون:
برای من تذکر این نکته کافی است که تناقضات آشکار در جلد یازدهم اساس اصلی اثبات این امراست که جلدهای دیگر وجود دارند، از بس که نظمِ رعایت شده در این جلد روشن و دقیق است. (تلون، واوکبار، اوربیس ترتیوس(۱۴))
تکه‌تکه‌هایی از کتابِ ناقص یا مفقود وجود دارد. بنابراین یاوه نخواهد بود اگر تصور کنیم که بتوان به جای یک کتاب کامل که تمامی ترکیبات را دوباره جمع‏آورد، کتابی آن‏چنان نابسنده نوشت که اهمیتِ آنچه از دست رفته است از لابه‏لای آن بدرخشد:
جدلی مبسوط درباره تألیف رمانی به صیغه اول شخص، که راوی آن واقعیت‏ها را حذف یا تحریف می‏کند و به چنان تناقض‏گویی‏های گوناگونی متوسل می‏شود که فقط بعضی از خوانندگان - تعداد بسیار کمی از آنها - بتوانند از ورای اینها واقعیتی پلید یا مبتذل را ادراک کنند. (همان‏جا)
ترفندهای بورخس همگی در نهایت به امکان چنین روایتی منجر می‏شوند. این اقدام را می‏توان هم توفیق ارزیابی کرد و هم شکست، زیرا بورخس می‏تواند به کمک کاستی‏های یک روایت به ما نشان بدهد که هیچ چیزی را از دست نداده‏ایم.

دسامبر 1964

----------------------------------------------
پانوشت‏ها:
۱. fictive
۲. Fictions
۳. paradox
۴. self - identity
۵. Pierre Mإnard 
۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح ، نام کتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم  میلادی و منسوب به توماس آکمپیس.
۷. Herbert Quain
۸. Lonnrot
۹. meta-problem
۱۰. plot
۱۱. Valإry
۱۲. discourse
۱۳. Melmoth
۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان یکی از داستان‏های بورخس درباره تمدن خیالی سیاره‏ای موسوم به "تلون" که شرح آن در دانشنامه‏ای چندین جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.

منبع: سایت دیباچه