شهرزاد قصه‌گو

تاریخچه، گزینش‌ها، مؤلفه‌های اصلی و تمایزها آمریکای لاتین

ادبیات داستانی سرزمین آمریکای لاتین جهان را به حیرت انداخته و به‌تقریب دیگر قاره‌ها را فتح کرده است. درحالی‌که در بعضی کشورها، دنباله‌روی از جویس و پروست با شکست مواجه شده است، هنوز شمار دیگری از نویسنده‌ها در اندیشه ادامه شیوه‌ها و رویکردهای نویسندگانی چون همینگوی، سالینجر و کارور هستند، آنها را تا حد الگوی نهایی بالا می‌برند و داستان‌های‌شان در تقلید از آنها می‌نویسند؛ بی‌آن‌که چیز تازه‌ای ارائه دهند. زمانی‌که هنوز عده کثیری از نویسندگان دیگر کشورها به بازی‌های زبانی در داستان فکر می‌کنند و باورشان شده است که با تکنیک محض می‌توان داستان خلق کرد، ادبیات داستانی آمریکای لاتین تا گوشه و زوایای شهرهای درجه سه ویتنام، هند، ایران، اوکراین و کانادا نفوذ کرده است. امروزه در بیشتر خانه‌هایی که کتاب داستان دیده می‌شود، یکی دو متن داستانی از آمریکای لاتین هم به چشم می‌خورد. بسیاری از خوانندگان این داستان‌ها می‌گویند: «ما این‌ها را بهتر از داستان‌های دشوار کشور خودمان درک می‌کنیم.»
و چه کسی است که منکر خوش‌خوانی این آثار، لذت خواننده و معانی باارزش اکثر این آثار و به تفکر واداشته شدن خواننده از سوی آنها شود؟
این مقاله پاسخ کوتاهی به این پرسش است.
از نظر تاریخی ادبیات آمریکای لاتین را به سه دوره تقسیم می‌کنند: دوره استعمار (از نیمه اول قرن شانردهم تا اوایل قرن هجدهم) دوره ملت‌های جدید (از اوایل قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم) و دوره معاصر که از اوایل قرن بیستم شروع می‌شود.
در دوره اول می‌توان از نویسندگانی چون پوپول ووه (گواتمالا)، گارسیلاسو لاوگا ال اینکا (پرو) و مانوئل آنتونیو د آلمیدا و ژوزه‌ام.دِ آلنکار (برزیل) نام برد. آثار این دوره واقع‌گرای کلاسیک، با ساختاری ساده و گاهی نزدیک به حکایت است. عناصر رمانتیک و نیز رگه‌های تندی از رمانس‌های اروپایی خصوصاً اسپانیایی در آثار این دوره دیده می‌شود. بیشترین اثری که می‌توان تأثیر آن را در این متن‌ها دید، «دون کیشوت» است.
در دوره دوم می‌توان از استپان اچه‌وریا (آرژانیتن)، ریکاردو پالما (پرو) ژوآکیم ماساشا دو آسیس (برزیل) روبن داریو (نیکاراگوئه) خوائا مانوئلا گوریتی (آرژانتین) نام برد. در این دوره ضمن گرایش به ناتورآلیسم قرن نوزده اروپا، طلیعه‌ای هم از مدرنیسم دیده می‌شود که با نام داریو گره خورده است. هر چند با کمی دقت این واقعیت کشف می‌شود که تحت تأثیر لارنس استرن نویسنده انگلیسی رمان معروف »تریسترام شندی« عناصری هم از پست‌مدرنیسم آغازین دیده می‌شود؛ برای نمونه رمان «خاطرات پس از مرگ براس کوباس» نوشته ماساشا دو آسیس. اما در مجموع باید گفت که آثار این دوره بر سه وجه تجربه‌زیسته و راست‌نمایی فرهنگی و قراردادهای ادبی متکی است؛ چیزی که «داستان واقعگرا» نامیده می‌شود.
در دوره سوم نویسندگان یا شیوه نوینی از رئالیسم را ارائه می‌دهند یا مرز رئالیسم را پشت سر می‌گذارند. گرچه رگه‌هایی از سوررآلیسم فرانسه در کارهای آنها وجود دارد، اما ادبیات‌شان خاص خودشان است؛ سرشار از عجایب و غرایب؛ آن‌سان که اروپایی‌ها نام آن را »رئالیسم جادویی« گذاشته‌اند. البته در این ادبیات نشانی از جادو نیست، بلکه هر چه هست اغراق، مبالغه و افراط و عناصر عجیب و غریب است.
نویسندگان آمریکای لاتین برخلاف بسیاری از جوامع توسعه‌نیافته، تحت تأثیر رئالیسم سوسیالیستی کشورهای سرمایه‌داری دولتی اروپای شرقی قرار نگرفتند. آنها ترکیب استادانه‌ای از شیوه قصه‌گویی سرزمین‌شان را، که در آن لحن و ضرباهنگ نقش مهمی ایفا می‌کنند، با عناصری از رمانتیسم، سورئالیسم و رئالیسم و رمانس ترکیب کرده‌اند.
شکوفایی این ادبیات در دوره معاصر، از اوایل قرن بیستم و به‌طور مشخص از دهه پنجاه با درخشش آثار خورخه آمادو از برزیل و خوان رولفو از مکزیک به اوج می‌رسد. در این دوره می‌توان از نویسندگان زیر نام برد که توصیه می‌شود از خواندن آثارشان غفلت نشود. در اوروگوئه: اوراسیو کیروگا، خوان کارلوس اونتی، در مکزیک: خوان رولفو، خوان خوسه آرئولا، روسا ریو کاستلانوس، کارلوس فوئنتس، در آرژانتین: خورخه لوئیس بورخس، خولیو کورتازار، ارنستو ساباتو، ادرواردو مایه‌آ، سیلوینإ اوکامپو و فرناندو سورنتینو، در برزیل: ژوائو گیمارس روسا، خورخه آمادو، خوئائو اوبالدو ریبیرو، در گواتمالا: رافائل مارتینس، میگل آنخل آستوریاس، ماریو مونته فورته تولدو، در شیلی: خوسه دونوسو و ایزابل آلنده، در کلمبیا: خورخه سالامه‌آ، خوزه فرانسیسکو سوکاراس، مانوئل زاپاتا اولی‌بیا و گابریا گارسیا مارکز، در پرو: انریکو لوئیز آلبوخار، فرانسیسکو بگاس سمیناریو و ماریو بارگاس یوسا، در کوبا: آلخو کارپانتیه، رینالدو آرناس، در ونزوئلا: رومولو گایه گوس، خوسه بالسا، در پاراگوئه: اوگوستو روئا باستوس، در دومینیکن: خوان بوش، ویرخیلیو دیاز گرولون، در السالوادور: مانلیو آرگه‌تا، سالوادور سالازار آروئه (معروف به سالاروئه).
هر یک از این داستان‌نویس‌ها، کم یا زیاد در شیوه خاصی از روایت یا عناصر معینی از ساختار داستان یا ساختار پلات و به‌طور کلی «قصه‌نویسی» تبحر دارند. نگاهی موجز به داستان‌های کوتاه و رمان‌های ترجمه‌شده این نویسنده‌ها، هر یک از آنها را در حد یک »اعجوبه« جلوه می‌دهد. بسیاری از این نویسندگان تحت تأثیر این یا آن نویسنده اروپایی یا آمریکایی بودند و هستند، اما دنبال جریان سیلان ذهن جویس و پروست یا نگاه مطلقاً بیرونی همنیگوی و کارور نرفتند.
ویژگی‌ها و مؤلفه‌هایی که باعث تمایز ادبیات داستانی آمریکای لاتین از ادبیات سایر مناطق شد، استفاده وسیع و همه‌جانبه از قصه‌ها و افسانه و متل‌ها و به‌طور کلی ادبیات شفاهی آن سرزمین خصوصاً اقوام اینکا، آزتک، مایا از یک‌سو، و بازنمایی رخدادهای تاریخی و سیاسی مانند انقلاب‌های پی در پی، فساد و جباریّت حکومت‌ها در لایه های دوم و سوم داستان‌ها است. سیر تأسف‌انگیز آرمانگرایی، سیاست‌زدگی، گرایش به قدرت و ثروت و سرانجام تن دادن به انواع فساد آرمانگراها(برای نمونه «مرگ آرتمیو کروز» نوشته فوئنتس و «زندگی واقعی الخاندور مایتا» اثر یوسا)، فشار فقر و بی‌خانمانی، بی‌اعتنایی حکام در سطوح مختلف به درد مردم، ناهماهنگی اولیه کلیسا با اعتقادات و ساختار فرهنگی و مادی زندگی بومیان نیز همه و همه در داستان‌های نویسندگان بازنمایی شده است.
همان‌طور که گفته شد نویسندگان این سرزمین شاید نویسندگان سایر کشورها را تحسین کنند، و حتماً که تحت تأثیر آنها هم بوده و هستند، اما در مجموع از آنها الگوبرداری نمی‌کنند و شیفته‌وار همچون شماری از نویسندگان آسیایی و آفریقایی از روی دست نویسندگان سرزمین‌های دیگر کپی نمی‌زنند. حتی راه خود را از ادگار آلن پو و ویلیام فاکنر، محبوب‌ترین نویسندگان آمریکایی در میان نویسندگان و مردم عادی سرزمین آمریکای لاتین، جدا کرده‌اند.
نویسندگان آمریکای لاتین بیشترین تأثیر را از ادبیات فرانسه و دو نویسنده آمریکایی، ادگار آلن پو و ویلیام فاکنر گرفته‌اند، اما آثارشان قابل انطباق بر روایت‌های فرانسوی و این دو نویسنده آمریکایی نیست. چیزی است کاملاً نو. به‌قول کلود کوفون منتقد فرانسوی و پژوهشگر ادبیات آمریکای لاتین، جهان داستانی آمریکای لاتین با هیچ‌جای دیگر یکی نیست؛ حتی با خود اسپانیا.
علت اعتلای این ادبیات همان‌طور که گفته شد، اتخاذ رویکرد «اصالت» است. می‌توان گفت که آثار ادبی آمریکای لاتین از هیچ‌جای دنیا تقلید نشده است و با خون و اعصاب مردم آن سرزمین به‌هم بافته شده است. در حقیقت جوهر وجودی ملت‌های این سرزمین در ادبیات‌شان تجلی یافته است. برای نمونه درحالی‌که نویسندگان کانادا و ایالت متحده آمریکا، مثلاً همینگوی، کارور و دیگران از کاربُرد صفت و قید اجتناب می‌ورزیدند و می‌ورزند، در آمریکای لاتین داستان اساساً با صفت و قید ساخته می‌شود؛ درست همچون زندگی پُرتب و تاب، پُردرد و رنج و گاه جنون‌آمیز آنها که نمی‌شود مثل زندگی ساده آمریکایی‌ها بازنمایی‌اش کرد. نکته سوم این‌که از نظر معنایی ادبیات این سرزمین از روحیه مبارزه‌جویی و عدالت‌طلبی برخوردار است. حتی داستان‌های به‌ظاهر غیرسیاسی از دیدگاه نقد نوین فرهنگی، ادبیاتی کاملاً اعتراضی است. عشق و خشونت و آوارگی و لاقیدی - نسبت به خانواده و حتی باورها و آرمان های اجتماعی و سیاسی سابق خود- از عناصری است که به نحو شایسته‌ای در این داستان‌ها تصویر شده‌اند. خشونت این متن‌ها حتی از تکان‌دهنده‌ترین آثار داستانی اروپا تکان‌دهنده‌تر است. عشق و شور جنسی هم حد و مرزی فراتر از سرزمین‌های دیگر دارد.
سبک غالب این ادبیات و درواقع هسته اصلی و کانونی آن غرایب مکرر اما تکرارناشدنی و آمیزش هنرمندانه و دقیق واقعیت و تخیل یا به اعتباری تخیلات واقعی است. این ادبیات فقط در کشور ایران مطرح نیست، بلکه به‌دلیل وجود دنیایی حیرت‌انگیر و وسیع و گاه بسیار هولناک که در سطحی استثنایی در روایت و داستان‌پردازی بازنمایی می‌شود، شگفتی بسیاری در جهان پدید آورده و همه‌جا خواننده و تحسین‌کننده دارد. می‌توان گفت که حتی جهان را مسحور کرده است.
در ادبیات آمریکای لاتین بی‌تردید مسأله زبان اهمیت دارد، اما فقط زبان نیست که ادبیات یک کشور را در سطح جهان مطرح می‌کند. بیش از صد میلیون نفر فقط در اروپا به آلمانی تکلم می‌کنند، اما وزانت جهانی شدن ادبیات این سرزمین در مقایسه با فرانسه کمتر است. از کل جمعیت پانصد و بیست میلیونی آمریکای لاتین حدود سیصد و چهل میلیون به اسپانیایی صحبت می‌کنند که با احتساب جمعیت چهل میلیونی اسپانیا می‌شود سیصد و هشتاد میلیون و زبان حدود صد و هشتاد میلیون نفر در برزیل و ده میلیون در کشور پرتغال، پرتغالی است. یعنی کل جمعیتی که با این دو زبان صحبت می‌کنند، حدود پانصد و هفتاد میلیون نفر است. جمعیت هر یک از کشورهای هند و چین حدود دو و نیم برابر عدد فوق است. اما ادبیات نوین داستانی کشور چین و کشور هند در مقایسه با آمریکای لاتین به‌تقریب نزدیک به صفر است.
پس اصولاً هم خود ادبیات داستانی مهم است و هم نوع زبان. در هند با آن فرهنگ غنی، به دلایل متعدد مردم گرایشی به خواندن داستان ندارند. درخشش تاگور هم به این علت بوده است که آثارش را به انگلیسی می‌نوشت. اما در سرزمین آمریکای لاتین، مردم همچون مردم ایران شیفته قصه‌اند. شاید نه در حد و اندازه فوتبال، اما آن‌قدر که تیراژ کتاب به‌طور نسبی خیلی بیشتر از ایران است. گرچه دیکتاتورهای آن دیار همواره از نویسندگان ناراضی بودند و بسیاری از این نویسندگان در تبعید بودند، اما مردم عادی آنها را می‌شناختند؛ هم به‌دلیل خواندن آثارشان و هم به این دلیل که این نویسندگان یا دیپلمات و سیاستمدار بودند (و هستند) و یا روزنامه‌نگار؛ و در هر حال زندگی و آثارشان با مردم عجین شده است، و در حالی‌که دیکتاتورها یکی پس از دیگری حذف شده‌اند، قرابت نویسندگان و مردم بیشتر شده است. در هر کشوری شماری خیابان و میدان و کوچه به اسم نویسندگان و شاعران و دیگر هنرمندان نامگذاری شده است و تعداد جوایز ادبی از مرز هزار و هشتصد و سی گذشته است؛ یعنی با جمعیتی حدود هفت برابر ایران، شصت برابر کشور ایران جایزه ادبی دارند.
البته زبان اسپانیائی از این شانس برخوردار است که در بسیاری از دانشگاه‌های آمریکای شمالی و اروپا و نیز آسیا، از جمله ایران، تدریس می‌شود. خودِ این امر یعنی تربیت مترجم. برای نمونه در خود ایالت متحده آمریکا بیش از دو هزار نفر، هم ادبیات و زبان اسپانیایی را خیلی خوب می‌شناسند و هم بر زبان انگلیسی تسلط جامع دارند.
باورها، افسانه و اسطوره ها: در ادامه بحث عناصر فرهنگ شفاهی، یعنی همان افسانه‌ها، اسطوره‌ها و باورهای مذهبی و قومی باید گفت که این‌ها نقش بسیار مهمی در ادبیات داستانی آمریکای لاتین ایفا کرده و می‌کنند. نویسندگان این سرزمین نمی‌توانستند آن‌چه را که مناسب خواسته‌شان بود، در داستان بیاورند. لذا به رؤیاها و بسط نامتعارف تصاویر فرهنگ شفاهی و خلاقیت‌های زبانی متناسب با این عناصر، روی آوردند و توانستند آنها را به محدوده داستان وارد کنند. خواننده در جستجوی عناصر نو است و اگر نویسنده بتواند به  این نیاز پاسخ گوید، بی‌تردید او را جذب خواهد کرد. مثالی مشخص، موضوع را روشن‌تر می‌کند. در رمان صد سال تنهایی جایی هست که نقل به‌معنی آن چنین است: «آن‌روز سانتا سوفیا دلاپیداد می‌دانست که امروز باید کسی بمیرد؛ چون گل‌های سرخ بوی بد می‌دادند و کاسه حبوبات از بالا افتاده بود و نخود و عدس و لوبیا ولوشده روی زمین به‌شکل ستاره درآمده بودند. همین‌طور شد و تا شب اورسولا مُرد.»
اصل این اعتقاد که مردم ایران هم شکل‌های دیگری از آن را دارند، شاید به شش صفحه برسد، اما مارکز تشخیص داده است که چه میزان از این باور را در رمانش بیاورد تا با خواننده جهانی افق مشترک برقرار کند و خوانندگان ایرانی یا روسی و ژاپنی سردرگم و خسته نشوند.
یا اغراق‌هایی که در بسیاری از داستان‌ها آمده است بدون این‌که داستان خصلت «قصه جن و پری» پیدا کند و از مرزهای واقعیت فراتر می‌رود. برای نمونه در همین رمان صد سال تنهایی، یک کولی به نام ملکیادس، که خواننده بعداً می‌فهمد از جهان مرده‌ها می‌آید، شمش آهن‌ربا را به‌دست یکی از شخصیت‌ها می‌دهد و او آن را به خانه می‌آورد و ناگهان همه‌چیز در هم می‌ریزد: اشیاء فلزی به پرواز درمی‌آیند، میخ‌های تخت و میز بیرون می‌زنند و ... یعنی امری واقعی در داستان از حد خود فراتر می‌رود. به‌بیان دیگر واقعیت داستانی امری می‌شود مستقل از واقعیتِ واقعیتی و این یعنی هنر.
در عین حال بیشترین موضوع‌هایی که در ادبیات آمریکای لاتین نمود پیدا می‌کنند، زندگی روزمره مردم و ارتباط دادن آن به همان موضوع‌هایی است که برشمرده شدند؛ یعنی اسطوره‌ها و باورهای قومی و مذهبی و ادبیات شفاهی با تأکید روی اغراق و نادیده‌ها و ناشنیده‌ها. یکی از منابع این عناصر، وقایع‌نامه‌هایی است که ژنرال‌ها و انقلابیون و ضدانقلابی‌ها در سفرهای دور و درازشان نوشته‌اند؛ از جانورهایی که هیچ‌جای دنیا دیده نشده‌اند و زارزار گریه می‌کنند و قاه‌قاه می‌خندند و از درخت‌ها و گیاه‌هایی که از بعضی قیافه‌ها خوش‌شان نمی‌آمد و دور آنها می‌پیچیدند، از زمین‌هایی که هر سپیده‌دم چاک می‌خوردند و مرده‌ها از دل آنها بیرون می‌آمدند؛ مرده‌هایی که بعد از نوشیدن تمامی آب یک برکه یا دریاچه، به قبر خود باز می‌گشتند. اینها به قول خودشان هیچ ربطی به داستان‌های جن و پری ندارد. مارکز سوگند می‌خورد که مادربزرگش می‌گفت پروانه‌های سفید فقط روزی به خانه‌شان هجوم می‌آوردند که یک تعمیرکار به آنجا می‌آمد.
کار اصلی این نویسنده‌ها این است که عناصر مذکور را بدون این‌که ظاهر وصله و پینه به داستان بدهند، به گوشه‌ای از یک خرده‌روایت ارتباط دهند. این امر که چنین عناصری از نظر خواننده ارتباط مکانیکی تلقی نشود، به تخیل ناب نیاز دارد. قصه‌گویی شفاهی و داستان‌نویسی امروزی امتیاز چنین امری را خواه‌ناخواه به نویسنده‌ای می‌دهد که از خواندن داستان غافل نمی‌شود. او یاد می‌گیرد که چه داستانی بنویسد تا حداقل در یکی از عرصه‌ها از نوآوری برخوردار باشد.
به دلایل فوق، ادبیات آمریکای لاتین، ادبیات شگفت است. البته داستان شگفت (Marvellous Story) پیشتر هم نوشته شده بود؛ مثل «ماه گرفتگی» و «دختر راپاچینی» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسی‌های الماسی» اثر فیتز جیمز اوبریان و «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه. ادبیات آمریکای لاتین با این نوع بیشتر قرابت دارد. هم عنصر عجیب در آن دیده می‌شود (مانند خریدن دو چاقو از دکانی عتیقه‌فروش به‌وسیله دو نفر که ده‌ها سال در یک دوئل سبب لت و پار شدن دو نفر شده بود و حالا نیز به دست دو دشمن می‌افتند- در داستانی از بورخس) و هم عنصر وهم‌انگیز (مانند مرگ مسافر قطار به‌وسیله یک کرکس در داستان «کرکس‌ها» نوشته اوسکار سروتر از بولیوی)
درعین حال گرچه شگفتی، آن‌هم در حد زیاد، در «اجزاء» رخ می‌دهد، و معمولاً شگفتی در جهان داستان اتفاق نمی‌افتد. توضیح این‌که در داستان غریب یا داستان مبتنی بر حوادث شبه‌واقعی مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‌پو و «محاکمه» نوشته کافکا، شگفتی در جهان داستان واقع می‌شود؛ یعنی جهان شگفت است، اما آدم‌ها عادی‌اند. در جهان شگفت، واقعیت [داستانی]، همان واقعیت واقعی یا بیرونی نیست و خواننده با استعاره روبه‌رو است و وجه شگفت از طریق معنا به واقعیت ربط پیدا می‌کند. در این داستان‌ها متن «در پایان خود در جهت توجیه امر غیرمعمول» برمی‌آید. اما در ادبیات آمریکای لاتین اساساً «شگفتی در اجزاء رخ می‌دهد»؛ مثلاً سال‌ها باران می‌آید (صد سال تنهایی) یا خونِ سر یک زن جوان و تازه‌عروس به‌وسیله یک موجود کوچک مرموز مکیده می‌شود (داستان کوتاه «بالش پر» نوشته خوان خوزه آرئولا) در این داستان‌ها خواننده استعاره را می‌فهمد و دغدغه چرایی ندارد بلکه دغدغه معنا دارد.
اما عنصر اغراق همان‌طورکه اشاره شد، در ادبیات آمریکای لاتین فراوان است. پس این ادبیات به داستان‌های اغراق‌آمیز هم نزدیک است؛ قدرت آهن‌ربایی کوچک که می‌تواند میخ‌های تخت را به‌سوی خود بکشد یا کشته شدن هزاران نفر در دهکده‌ای که به زحمت چند صد نفر جمعیت دارد، یا به آسمان رفتن دختر نوجوانی به‌علت معصومیت بیش از حد، از نمونه‌های این اغراق است.
اروپا و در پی آن جهان، ادبیات داستانی آمریکای لاتین را، با چنین مشخصاتی، «رئالیسم جادویی» خواندند و این نام ماندگار شد. «رئالیسم جادویی» نه تکنیک است نه ژانر، نه سبک است نه شگرد، بلکه شیوه ای است از مکتب رئالیسم. اصطلاح رئالیسم جادوئی (Magic Realism) اولین بار به‌وسیله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانی در سال 1925 به‌کار رفت و بعدها، خصوصاً در 1949 آلخو کارپانتیه نویسنده کوبایی آن‌را به‌صورت جدی در ادبیات مطرح کرد؛ برای نمونه در داستان «قلمرو این دنیا» (The Kingdom of This World) در این نوع آثار، الگوهای واقع‌گرایی با عناصری از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم می‌آمیزند و ترکیبی پدید می‌آید که به هیچ‌یک از عناصر اولیه سازنده‌اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتی جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهای خیالی کاملاً واقعی و طبیعی جلوه می‌کنند؛ طوری که خواننده ماجراهای غیرواقعی را ّ می‌پذیرد. داستان رئالیسم جادویی در شکل خیال و وهم روایت می‌شود، اما ویژگی‌های داستان‌های تخیلی را ندارد. به‌عبارت دیگر آن‌قدر از واقعیت فاصله نمی‌گیرد که منکر آن در تمام عرصه‌ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‌جا می‌توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنی بار «تخیلی – وهمی» بودن داستان کمتر از بار رئالیستی آن است.
از سوی دیگر، نزدیکی نسبی این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت‌های روزمره انسان معمولی در جریان داستان، بزرگ‌نمایی شود و بعضی بخش‌ها، با عناصر فراواقعی و ماوراءطبیعی شکل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده‌های شگفت‌انگیز و غیرعادی، جزو ارکان کار درمی‌آید. از این رو در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امر غیرمعقول و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره امر غیرمعقول باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور غیرمعقول، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود. دقت شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویی بسیار مهم است. یعنی در چنین داستان‌هایی نباید به اغراق یا امر غیرعقلانی برگشت؛ مثلاً اگر هوا به حدی مرطوب است که ماهی‌ها در هوا پرواز می‌کنند، یا نویسنده مردی را توصیف می‌کند که می‌تواند با یک دست یک اتوبوس را بلند کند، دوباره نباید به این دروغ‌ها برگردد و کلامی درباره‌شان بنویسد؛ چون «توضیح» امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای) آفت ساختار چنین داستان‌هایی است. اصولاً لزومی هم ندارد؛ چون در چنین داستان‌هایی، شخصیت‌ها در هر دو جهان زندگی می‌کنند و موقع انتقال از جهان واقعی به جهان فراواقعی، دچار بهت و هیجان نمی‌شوند؛ طوری‌که گویی حادثه شگفتی به‌وقوع نپیوسته است و رخدادهای فراواقعی، جزیی از کلیت رخدادها و حوادث نمادی زندگی‌اند. بنابراین بین «جهان حقیقی» و «جهان تخیلی و فراحسی» شخصیت‌ها مرزبندی خاصی وجود ندارد. پس می‌توان گفت که رئالیسم جادویی تلاشی است برای تصویر جهان به‌صورتی نامعقول، اما گاهی منتهای عقل باید در آن به کارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‌ها و مکان‌ها. برای نمونه شاید در کرج کسی چنان بخندند که صدایش به تهران‌پارس برسد، اما محله تهران‌پارس نمی‌تواند چسبیده به محله جنت‌آباد (غرب) یا بهجت‌آباد (مرکز) تهران باشد. در مورد زمان هم همین‌طور. شاید نویسنده‌ای در داستان رئالیسم جادویی‌اش از هفتصد هزار کارگر کارخانه‌های واقع در جاده مخصوص بنویسد، اما این اغراق نمی‌تواند برای دوره قاجاریه به کار برده شود، چون خصلت رئالیستی داستان به‌نفع عنصر خیالی (یا خیالپردازانه) داستان‌های تخیلی [وهمی] از نوع معمولی به‌کلی حذف می‌شود. نکته مهم این‌که در داستان‌های تخیلی [وهمی]، هیچ‌چیز واقعی نیست و همه‌چیز در تخیل وجود دارد، درحالی‌که در رئالیسم جادویی، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضی از رویدادهایش با عقل و منطق سازگاری دارد. این هم ناشی از آمیختگی امور تخیلی و اسطوره‌ای با واقعیت است. بی‌دلیل نیست که رئالیسم جادویی را به دنیای دیوانه‌ها تشبیه کرده‌اند؛ زیرا دنیای یک فرد دیوانه هم همین دنیای واقعی است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمی‌شود و جمع‌بندی نمی‌گردد.
ناگفته نماند که داستان‌های رئالیستی مدرنیستی آمریکای لاتین کم نیستند و از نظر کیفیت و کمیت تنه به‌تنه آثار شگفت آنها می‌زند؛ برای نمونه آثاری همچون «گزارش یک مرگ» از مارکز، «مرگ در آند» و «سور بز» از یوسا، «یک نوع مردن» از ماریو مونته فوتو تولدو، «شکار انسان» از خوئائو اوبالدو ریبیرو و «ناپدپدشدگان» از آریل دورفمان، «تونل» از ارنستو ساباتو و هزاران رمان، نوولت، داستان بلند و داستان کوتاه دیگر.
در همین داستان‌های به‌ظاهر واقع‌گرا و ساده هم، ترفندهای روایی بدیعی دیده می‌شود. زاویه‌های دید مدام تغییر می‌کنند، فرم روایت دستخوش نغییر و تحول می‌گردد، انگیزه‌های عریان شخصیت‌ها جای خود را به تمایلات پنهان آنها می‌دهد، شرح آرایه‌ها و باورهای اجتماعی به رویدادی هول‌انگیز اما واقعی، ارتباط می یابد و موقعیت حاصل از آن، سر از توطئه‌ای در می‌آورد که تا چند صفحه پیش یا ناگفته مانده بود یا کمرنگ بود. تداعی معانی این و آن شخصیت به زمان حال مرتبط می‌گردد و حدس و گمان‌های غیرمعقول در واقعی‌ترین شکل نمود پیدا می‌کنند. به هر حال، «واقعیت و واقعی»، واقعیت داستانی را در اسارت نمی‌گیرد.
برای نمونه تعدد راوی‌ها و چیدمان دید آنها در «گزارش یک مرگ» و ترکیب شدن صداهای راوی‌های مختلف و ایجاد پرسپکتیو زاویه دید در رمان «زندگی واقعی الخاندور مایتا» اثر یوسا و نگاه دهشتناک و رفتار بیمارگونه و لحن هول‌انگیز یک مزدور لباس‌شخصی اجیر شده در «شکار انسان» تا مدت‌ها تأثیر خود را روی خواننده حفظ می‌کنند.
از این‌رو، رئالیسیم مدرنیستی نویسندگان آمریکای لاتین، نوآوری‌های خاص خود را دارد و با آن‌چه در فرانسه و انگلستان و آمریکای شمالی نوشته می‌شود، تفاوت کیفی و بعضاً ماهوی بسیار دارد. در این آثار، معمولاً نویسنده از آوردن باورها و اعتقادات و الگوهای فرهنگ مادی و معنوی سرزمین خود خودداری نمی‌کند. چه‌بسا به‌عنوان امری تکراری از آن بهره بگیرد. به‌همین دلیل حتی با خواندن چند رمان واقع‌گرا می‌توان بر بسیاری از وجوه تاریخی و فرهنگی مردم این کشورها آگاهی یافت.
این نویسندگان در این نوع از داستان هم از طرح هنری مسائل اجتماعی و سیاسی غافل نمی‌شوند. ترس ندارند که آنها را به سیاسی‌نویسی متهم کنند. برعکس، سیاسی‌نویسی غیرعریان خوانندگان فراوانی دارد و حتی ستایشگران بسیار. شاید به این دلیل که مردم آن سرزمین از جور و جهل و فساد فرمانروایان دهه‌های گذشته، دل پُری دارند و وقتی می‌بینند نویسنده‌ای در کمال شجاعت شخصیت آن ستمگران را به‌خوبی تصویر می‌کند، تسکین‌خاطر پیدا می‌کنند. این حرف بارها از سوی خوانندگان معمولی ادبیات داستانی، مردم عادی و حتی بدون اندیشه سیاسی خاص، در گفتگوهای سریع با خبرنگاران رسانه‌ها بیان شده و می‌شود.
رمز موفقیت «نویسندگان سیاسی‌نویس» این سرزمین در این بود که تا حد ممکن از ایدئولوژیک شدن متن خود اجتناب می‌کردند. بی‌دلیل نبود که هرگز دنباله‌رو نویسندگان بلوک فروپاشیده و منحط شوروی و کشورهای تحت سلطه‌اش نرفته بودند، درحالی‌که کوبنده‌ترین و خوش‌خوان‌ترین متن‌های روایی را در ناانسانی بودن ستم، فساد و جهالت دیکتاتورهای آن دیار به رشته تحریر در آورده بودند. البته داستان‌هایی هم نوشته شده که لایه فوقانی متن با سیاست جلوه پیدا می‌کند و بعضاً رگه‌هایی از ایدئولوژی در آنها دیده می‌شود، اما این امر در مورد بیشتر نویسندگان وجه غالب ندارد. شگرد بیشتر این نویسندگان درهم‌آمیزی رمز و راز فردیت‌ها و شور و شعور سیاسی از یک‌سو و ترکیب سادگی و پیچیدگی و نوسان‌های غیرقابل پیش‌بینی شخصیت‌ها و رویدادها از سوی دیگر است. راز موفقیت متن‌های داستانی آنها با گرایش سیاسی در همین است.